Quizá una de las cosas que los nostálgicos más echan de menos es esa textura granulosa que nos daban los carretes con ISOS altos. Y con toda la razón. El equivalente al grano analógico en la fotografía digital es el ruido, y no tienen nada que ver el uno con el otro; mientras que el grano era una textura más o menos irregular y suave, el ruido es un error digital que se muestra en forma de puntos de colores, con bordes cuadrados. Están repartidos por toda la imagen (aunque se focaliza más en las zonas oscuras) y generan un patrón demasiado regular. Y aunque a los fotógrafos de la vieja escuela les gustaba el grano igual de poco que a nosotros el ruido, hay que reconocer que la textura provocada por el grano analógico es mucho más elegante, más bonita y, en cualquier caso, más vintage.

Por eso, si queremos hacer que una foto tenga un acabado granuloso en posproducción, no podemos sencillamente meterle un filtro de ruido, porque el resultado no será nada satisfactorio. Lo que tenemos que intentar es conseguir ese acabado de grano analógico. Cómo:

La mejor opción es no aplicar el ruido sobre la foto directamente, sino fusionarlo a través de una capa y un modo de fusión. Para ello, crearemos una capa rellena con un gris del 50% y la fusionaremos en modo Luz Suave. Una capa gris en este modo de fusión no alterará en albsoluto la luz y el color de la foto original, pero cualquier modificación que apliquemos sobre ella sí que lo hará. Esta peculiaridad es lo que vamos a aprovechar para crear la textura que buscamos.

Antes de nada, vamos a convertir la capa de gris en Objeto Inteligente para poder trabajar de forma no destructiva.

Luego, le aplicaremos un Filtro de Ruido (Menú Filtro > Ruido > Añadir Ruido). El tamaño del ruido dependerá del tamaño de nuestra foto y de la cantidad o el grosor del grano que queramos generar. Lo que es importante es que sea Gaussiano, para que su reparto sea más aleatorio, y Monocromático, para que desaparezcan los colores del RGB. Podemos previsualizar el resultado directamente en la foto para orientarnos.

No está mal, pero todavía es demasiado duro y preciso. Para suaviazarlo vamos a aplicar un ligero desenfoque a ese ruido: Menú Filtro > Desenfocar > Desenfoque Gausiano. Le daremos un valor muy pequeño, probablemente menos de un pixel, para suavizar el grano sin eliminarlo.

Y ya está.

Como hemos trabajado con un Objeto Inteligente, si no nos gusta el resultado pordemos modificar tanto la cantidad de ruido como de desenfoque que le hemos aplicado. Sólo tenemos que hacer doble click en el nombre del filtro que aparece bajo la capa gris.

El resultado es muy bueno, muy parecido al grano analógico.

Este mismo recurso de la capa gris lo podemos aplicar para generar todo tipo de texturas, tramas, rugosidades, simulaciones de papeles antiguos… Mientras sea próximo a un gris al 50% la luz y el color originales de la foto no se verán alteradas.

Y como es un proceso no destructivo, podemos hacer una Acción siguiendo estos pasos para agilizar el proceso. Cuando lo apliquemos sobre otra foto sólo tendremos que entrar en los filtros y modificar la cantidad y tamaño de grano.

Rápido, fácil e indoloro.

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“para hacer una gran película de animación tienes que hacer tres cosas realmente bien. La primera, contar una historia que mantenga a la gente sentada en sus butacas sin poder esperar a ver qué pasa después. La segunda, llenar esa historia de personajes entrañables y atractivos. Y la tercera, construir un mundo para esos personajes y esa historia que sea creíble, y cuando lo hayas hecho todo, habrás conseguido ganarte a tu público”.

EL ARTE TRAS LA TÉCNICA

Cuando nos imaginamos el proceso de creación de una pieza de animación pensamos en el modelado 3D y en la animación por ordenador, pero el proceso no empieza ahí. De hecho, la parte que se hace por ordenador es casi “pasar a limpio” los bocetos, storyboards, diálogos, etc. que ya se han pensado antes. La historia, el mundo y los personajes de los que habla Lasseter se construyen en papel. En Pixar hay casi la misma gente trabajando en medios tradicionales (dibujo, pintura, escultura…) como en medios informáticos. Antes de animar los personajes o de iluminar el mundo que habitan, hay que decidir su apariencia, su tamaño, sus relaciones. Es el arte que se esconde detrás de la técnica. Una vez que todo esto está decidido, otro equipo de artistas se encargan de darles vida en la pantalla.

Cuando la película finalmente llega al público toda esta obra gráfica está ya muy lejana, y rara vez llegamos a ver ver algo de la primera parte del proceso.

CÓMO HACE PIXAR UNA PELÍCULA DE ANIMACIÓN

Una vez que se tiene la idea, lo primero, como en cualquier otra producción audiovisual, es escribir el guión. En el guión se definen los personajes y sus relaciones, y queda establecida la historia.

Después comienza el proceso de “casting”, durante el cual los personajes empiezan a cobrar forma. Se van dibujando y esculpiendo diferentes prototipos hasta que poco a poco se van definiendo tamaños, texturas y colores.

Al mismo tiempo se construye el mundo donde la historia va a tener lugar. Para ello, los artistas de Pixar tienen que llevar a cabo una gran labor de documentación, necesitan ver y pensar como sus personajes, necesitan entender el mundo que están creando. Los creadores de Buscando a Nemo pasaron muchas horas bajo el agua observando corales. Y los de Toy Story llegaron a ser clientes predilectos en el Toys “R” Us. En este vídeo podemos ver cómo se documentaron los de Brave.

Cuando todo este universo comienza a cobrar forma, se dibuja el storyboard. En él, los personajes comienzan a cobrar vida y a interactuar los unos con los otros. En esta fase se pule la historia, pues el equipo se da cuenta aquí de si hay algún diálogo o escena que no funciona.

Una vez que los diálogos están definidos, son grabados por los actores que luego serán reconocidos en las voces de los personajes. Al contrario que en un proceso de doblaje, los actores no ponen voz a una escena ya interpretada, sino que se meten el la piel de sus personajes (aunque sea de plástico, de pelo o de escamas) y hacen su trabajo a ciegas. Luego, en muchas ocasiones, los personajes ya animados aprovechan parte de sus improvisaciones y sus gestos. Aún así se graban varias versiones con diferentes matices. Todo material es bueno para la fase final de sonorización.

Mientras tanto, el equipo de arte trabaja en los Color Scripts: dibujos detallados y a color de diversas escenas de la película. Es en este momento en el que el equipo ve por primera vez algo aproximado a lo que va a ser el resultado final.

No es hasta este momento de proceso cuando empieza el trabajo por ordenador. Los artistas digitales toman el relevo y construyen, moldean, animan y en esencia dan vida a los personajes. Lo primero, modelan y esculpen a los personajes, articulando aquí y allá para que puedan moverse de forma lógica.

Luego se van creando los diferentes sets en los que transcurre cada escena: mobiliario, decorados, etc.

Se crean una serie de cámaras virtuales desde las cuales se grabará la acción. Es en este momento cuando se termina de decidir el tamaño y tipo de planos y los diferentes movimientos de cámara que habrá en cada una de las secuencias.

Aquí entran en juego los animadores que realizan los movimientos y expresiones faciales de cada personaje en cada momento.

Se realiza el proceso de sombreado e iluminación, que otorgará el volumen y terminará de definir la textura de cada elemento que hay en pantalla. También se crean las luces globales que imperarán en cada uno de los sets y que lograrán la ambientación adecuada para transmitir emocionalmente la escena. Es en este paso en el que Pixar marca la gran diferencia con respecto a otros estudios de animación, porque si hay algo por lo que la famosa empresa es reconocida es por tratar la luz como si se tratase de una película real.

Por último, la sonorización final. Los personajes se animan con las voces de base, pero todos los efectos de sonido y la música compuesta especialmente para la película se añaden en el proceso final.

LA EXPOSICIÓN

Para poder enseñar toda esa primera parte del proceso de creatividad que nunca sale a la luz, Pixar diseñó una exposición que ya ha viajado a destinos como Nueva York, París o Amsterdam. Ahora es acogida en Madrid por el Caixa Forum, donde se exhibe desde el 21 de marzo hasta el 22 de junio.

Aunque originalmente la exposición se estructuraba en torno a los 3 grandes pilares de la narración de Pixar (historia, personajes y mundo), para la muestra de Madrid Elyse Klaidman, comisaria de la exposición, ha decidido ordenarlos por películas, empezando por Toy Story y terminando por Up (echamos mucho de menos a Brave y Monsters University, que aún no han sido incluidos en la muestra).Una serie de esculturas hiperrealistas preceden el espacio que alberga cada película. Estas estatuas se crean durante la fase del diseño de los personajes y ayudan a los creadores a visualizar a los personajes desde cualquier ángulo. Posteriormente estas pequeñas esculturas serán las que luego ayuden a los modeladores 3D a crear la tridimensionalidad.

Dentro de cada espacio nos encontramos con todo un repertorio de bocetos más o menos acabados, dibujos a lápiz, carboncillos, pasteles, etc. Contemplando los dibujos vamos viendo el proceso de creación de la película que nos es tan conocida. Vemos la evolución de los personajes, como cambian de tamaño, de color. Vemos las diferentes correcciones y variaciones en la historia, los pequeños cambios de puntos de vista, y miramos con nostalgia todo el material que se quedó atrás y no pudo participar de la historia.

Es muy bonito observar la metamorfosis de un personaje, de lo que pudo haber sido hasta lo que finalmente fue. Por ejmplo Woody (Toy Story) comenzó siendo un muñeco ventríluoco, un poco borde además, y le costó bastante tiempo llegar a ser un simpático vaquero de trapo. Sully (Monsters, inc.) tiene más de 25 bocetos de posibles Sullys, aunque la mayoría de ellos son azules. Al principio tenía tentáculos, y su entrañable amigo Mike no tenía brazos.

De las cosas más impactantes, los storyboard. Mirándolos de lejos podemos recrear escenas enteras casi plano por plano, es fascinante observar cómo lo que funciona desde el principio no necesita mucho más. Pero si nos acercamos a verlos podemos apreciar las marcas de chinchetas, de haberlos colgado una y otra vez, y marcas de haberlos señalado, golpeado y tratado como un vulgar material de trabajo. Y si los miramos al trasluz, podemos ver restos de maravillosas mentes pensantes.

Mirar los bocetos es adentrarnos a la imaginación de los creadores, entender lo que ellos entienden, entender por qué Boo no podía ser una niña de 7 años, porqué el equilibrio perfecto entre personajes e historia se iba a descompensar. Por qué era fundamental contar la historia de Marlin al principio de la película y no al final. El trabajo detrás de todo este encaje de bolillos es sencillamente abrumador.

No debemos olvidarnos en cada uno de los espacios de levantar la vista y observar las reproducciones a gran escala de los Color Script. Esas obras de arte maravillosas, dibujadas mucho tiempo antes de que la película sea palpable y que narran con tanta perfección y tanta capacidad de síntesis lo que la película va a ser un par de años después.

Además de los dibujos, los audiovisuales también son un elemento clave en la muestra. A través de ellos, los diferentes creadores nos cuentan los problemas y anécdotas que tuvieron que solventar, cada uno en su espacio de acción.  Como golosina final hay una pequeña sala en la que se proyectan los cortos de Pixar previos a Toy Story.Pero si algo hay que destacar por encima de todo lo demás es el zootropo.

Un zootropo es máquina estroboscópica creada en 1834 por William George Horner, compuesta por un tambor circular con unos cortes, a través de los cuales mira el espectador para que los dibujos dispuestos en tiras sobre el tambor, al girar, den la ilusión de movimiento (www.wikipedia.org). Es uno de los precursores del cine. Pixar ha creado especialmente para esta muestra un maravilloso juguete óptico con los personajes de Toy Story. Cada uno de los personajes tiene 18 versiones de sí mismo con las que ejecutan una pequeña acción. Para crear la ilusión de movimiento el juguete gira y nuestro ojo une 18 imágenes diferentes congeladas por un golpe de luz. El resultado, poder ver a Woody, a Buzz, a Jessy y a Perdigón casi tan vivos como en nuestra imaginación.

¿Y DORY?

Si hay algo en toda la muestra de lo que me pueda quejar un poco, es haber echado mucho de menos algo de material del personaje de Dory (Finding Nemo, 2003). Quizá para muchos Dory no sea más que un pececito azul despistado, pero para mí es mucho más que eso, para mí Dory es mi personaje favorito de Pixar, de todo el cine de animación y tendría que pensarme si de todo el cine. Dory es lista (aunque despistadísima), independiente y muy valiente. Pero lo que es mucho más importante, Dory es muy divertida. Llevo tiempo teniendo esta conversación y nadie sabe rebatirme este argumento: Dory es el único personaje femenino realmente divertido de la historia del cine. Probablemente me equivoque (espero), pero no doy con nadie más.

Pixar es ya sinónimo de calidad, originalidad y frescura audiovisual. Un total de 26 Premios Oscar y 7 Globos de Oro avalan este cuarto de siglo de trabajo y esfuerzo por convertirse en un producto con un sello propio y distintivo. Y está claro que no ha sido sin esfuerzo. Sus ideas, sus apuestas y su tesón ha conseguido lo que no consiguieron otros: que le cine de animación llegue al público adulto.

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Yo misma aporto mi granito de arena en ambos espacios, y por eso soy consciente de la cantidad de malos usos que se comenten. Aunque creo que ser autodidacta es fantástico, hay que tener cuidado con los tutoriales que hay en internet, porque no todos ofrecen los mejores consejos.

Una buena edición con Photoshop, una edición profesional, parte de un concepto básico: no debe ser destructiva. Esto signfica, en esencia, que deberíamos poder rehacer en cualquier momento cualquier paso del proceso. Si hemos corregido una dominante azul de la foto y, varias acciones después, nos arrepentimos, deberíamos poder rectificarlo sin tener que deshacer todo el trabajo que hayamos hecho en medio. De este modo, cualquier corrección que necesitemos hacer a posteriori, no nos llevará demasiado tiempo, no destruirá parte de nuestro propio trabajo y no dañará el archivo original.

Estas son algunas de las malas prácticas que vemos en muchos tutoriales en la web y deberíamos evitar:

Duplicar capas: es algo que se debe intentar evitar, en la medida de lo posible. Cada vez que duplicamos una capa el archivo pesa más, necesita más ram y el funcionamiento del programa se ralentiza. No deberíamos duplicar capas a menos que estemos siguiendo un proceso concreto que nos obligue a hacerlo (separación de frecuencias, IHP, etc). Pero nunca para ir haciendo un histórico del proceso ni para aplicar un ajuste selectivo.

Aplicar ajustes sobre capas y luego borrar: es uno de los métodos que se cuentan en internet para hacer correcciones selectivas. Se duplica la capa, se le aplica un ajuste, y luego se borran las zona que no queremos que tengan ese ajuste. Hay formas más adecuadas de hacerlo.

Historia y pincel de historia: es otro método común para hacer correcciones selectivas, ir a un determinado paso de la historia y utilizar el pincel de historia para corregir una zona concreta. El problema es que en cuanto hayamos perdido ese estado de la historia, ya no hay nada que hacer.

Cómo debería ser el proceso en realidad:

Deberíamos seguir siempre un orden de trabajo correcto, una serie de pasos a la hora de hacer un proceso de edición. Primero, transformaciones, licuados, fotomontajes, etc. (en este paso sí que habría que duplicar la capa, para preservar la imagen original) Después, retoque (todo el proceso de clonado) en una capa superior. Luego, la colorización, ya sea de toda la imagen o por zonas. Y por último, enfoques, recortes, etc.

Todos los ajustes se deben hacer en capas: si aplicamos un ajuste a través del menú Imagen > Ajustes, tendremos dos problemas: el primero es que el ajuste se aplicará a toda la imagen y no lo podremos aplicar a una zona determinada. El segundo, no lo podremos rectificar a posteriori. Cualquier ajuste se debe aplicar siempre a través de una capa de ajuste, a la que podremos aplicar una máscara para que sólo afecte a una zona determinada de la imagen, y la cual podremos corregir en cualquier momento.

Todos los tratamientos se deben hacer por zonas, con máscaras. Las máscaras son la esencia de Photoshop, lo que nos permite hacer una edición selectiva y precisa. Las podemos aplicar en cualquier capa y nos permitiran mostrar u ocultar lo que queramos en cada momento.

Además de todo esto, es fundamental guardar el archvio en psd. De este modo podemos abrirlo en cualquier momento y rectificar cualquer parte del proceso de edición, conservando siempre intacta la imagen original.

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Al principio optamos por ayudarnos del tampón de clonar para acabar con las manchas. Muchas plataformas de revelado, como Camera Raw y Lightroom, tienen herramientas para quitar las manchas de forma rápida e incluso en procesos por lotes. Pero hay veces que no es tarea fácil y podemos arruinar un trabajo por una mancha en mal lugar.

Últimamente me encuentro con muchos fotógrafos que, cuando necesitan limpiar sus sensores, llevan la cámara al servicio técnico. Bien sea por desconocimiento o por miedo a dañar el sensor (miedo en gran parte alimentado por las propias marcas), pagan la pequeña fortuna que los servicios oficiales piden por hacer la limpieza.

No en vano, el sensor es casi la mitad del precio de una cámara media. Por supuesto, debemos tenerle cierto respeto y tratarlo con el mimo que merece pero, siendo cuidadosos, no hay razón por la que no podamos limpiarlo nosotros mismos.

Hay quien intenta proteger la cámara del polvo a toda costa para evitar que se manche. Pero no importa el cuidado que tengamos, lo mucho que tapemos la cámara a la hora de cambiar las ópticas. Los sensores de las cámaras digitales se cargan de estática y atraen las pequeñas motas de polvo que se quedan depositadas en el espejo o en los conectores del objetivo. Desde hace unos años, los sensores CMOS vienen con un sistema de autolimpieza por vibración, pero no es suficiente ante las manchas generadas por factores como la temperatura o la humedad.

Antes o después tendremos que enfrentar el problema y decidirnos a limpiar el sensor.

Lo primero que tenemos que hacer es localizar la cantidad y ubicación de las manchas. La mejor forma para hacerlo es hacer una foto a una superficie lo más lisa, neutra e iluminada posible, con el diafragma completamente cerrado buscando el máximo foco.  Un cielo despejado es una muy buena opción.

Una vez localizadas las manchas, hay que encontrar en el menú de la cámara la forma de dejar el espejo levantado y tener acceso al sensor.  Es más que aconsejable hacer la limpieza en una habitación cerrada, sin ninguna corriente de aire y con una buena iluminación.

Una vez bloqueado el espejo, lo que tenemos que hacer es recoger la suciedad depositada en el sensor con algún utensilio especialmente diseñado para ello. Existen varios:

Peras de aire: particularmente no soy muy amiga de este sistema, porque me parece un poco agresivo lanzar aire contra el sensor, además de que hay determinada suciedad muy arraigada que no es capaz de quitar, y mueve el polvo dentro de la cámara. Aún así, se puede utilizar si el sensor no está muy sucio y siempre con la cámara boca abajo, para que el polvo caiga fuera.

Pinceles: este fue el primer método que yo utilicé. Suelen llevar algún sistema para cargarse de energía estática. Una vez que se ha cargado, sólo tenemos que “barrer” el sensor muy suavemente, y el polvo queda pegado al pincel. Es aconsejable repetir el proceso varias veces para asegurar una mejor limpieza.

Almohadillas húmedas: consisten en una esponjita que se impregna de un líquido limpiador de secado ultrarápido con el que podemos “fregar” el sensor. Suelen venir con el tamaño justo y la idea es aplicarlas de una sola pasada. El problema que yo les veo es que quizás de una sola pasada no se limpie todo y la almohadilla ya está sucia si queremos aplicarla más veces.

Almohadillas adhesivas: para mi es, con diferencia, el mejor sistema.  Se trata de un adhesivo que no deja ningún tipo de huella y en el que se van quedando atrapadas las motas de polvo. Existen dos tipos de almohadillas, las que llevan el adhesivo incorporado y se deshecha después de su uso, y un segundo tipo consistente en una goma adhesiva que se limpia en una lámina antes de aplicarla sobre el sensor. Lo bueno de este sistema es que podemos limpiar la goma antes de cada aplicación, con lo que podemos hacer todas las pasadas que sean necesarias hasta que quede completamente limpio.

Una vez terminada la limpieza, cerramos el espejo, respiramos, y repetimos la foto para asegurarnos de que la limpieza ha sido satisfactoria.

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Aquí me podéis ver durante el curso de Vídeo con DSLR en el estudio de Olga Guarddón
Ahora comienzo una nueva etapa en una nueva escuela. Esta vez Too Many Flash ha confiado en mis dotes de Photoshop y me ha encomendado la misión de impartir sus cursos y talleres de Posproducción Fotográfica. ¡Y empezamos muy prontito! El próximo 28 de enero comienza un curso de Edición Digital que planteará una sólida base del trabajo de edición y retoque. En este enlace podéis encontrar toda la información del curso: matrícula, precio, temario…

Más adelante está previsto un taller especializado en Edición de Retrato y Moda, donde trataremos retoque de pieles, selecciones de pelo, edición selectiva de color… pero esto aún es un secreto, así que ¡Shhhhhhhhh! ¡No se lo digáis a nadie! ;)

¡Nos vemos en la escuela!

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Bajo la organización de Enri Mür y con la colaboración de S Moda, H&M y Aristocrazy, transcurrieron en Matadero unos intensos días de seminarios, proyecciones, charlas y coloquios, entregas de premios y fiestas de gala.

El tema principal de la semana versó sobre la propia definición del Fashion Film, que aún no está muy clara. Algunos dicen que el Fashion Film (o Cine de Moda) es un género todavía experimental, que está desarrollándose y en pleno estallido. Otros sostienen que es la evolución natural de la fotografía de moda, dispuesto a conquistarla y suplantarla. Casi todo el mundo prefiere no pillarse los dedos y decir que aún es pronto para saber exáctamente qué es y dónde están sus límites. Pero los más osados nos atrevemos a definirlo: una pieza audiovisual, por regla general de corta duración (entre 1 y 5 minutos), con una rica estética visual heredera de la fotografía de moda y una narrativa a caballo entre el vídeo musical, el spot publicitario y el corto de ficción.

En cualquier caso el Fashion Film existe y está en pleno crecimiento. Y ya no es sólo un spot publicitario donde el narrador debe limitarse al producto que anuncia y a los escasos 30 segundos que le permite el medio. El nuevo soporte en el que ha encontrado su acogida, internet, le permite una nueva versatilidad, lo ha ayudado a convertirse en pequeñas obras de arte, pequeñas piezas de autor. Su éxito ahora depende en gran medida de su calidad y sus códigos están traspasando sus propias fronteras. Una de las cosas que hemos podido apreciar a lo largo del festival es que el humor está cada vez más presente, permitiendo generar piezas como éste film de Matthew Frost para Viva Vena.

Irónicamente, dos de las películas galardonadas en el festival (“Escape from Mondays” y “Hors Dòeuvre”) son una pequeña autocrítica, un guiño a los tópicos de la moda.

Quizás lo más interesante de toda la semana (al menos para mí :) fue el debate que se generó el lunes en la Cineteca de Matadero entre cuatro grandes personalidades, dos de ellas vinculadas al mundo de la publicidad (Eugenio Recuenco, fotógrafo y realizador y Emiliano Suárez, director de marketing) y las otras dos vinculadas al mundo editorial (Debbie Smith, consejera de Condé Nast y Marta Flores, subdirectora de S Moda). Cargos tan diferentes pero tan inmersos al mundo de la moda tenían que entrar necesariamente en conflicto al discutir temas como ¿hasta dónde llega realmente el Fashion Film? ¿Sólamente por tener determinados códigos del lenguaje de la moda ya se puede considerar que es un fashion film? ¿Se trata de arte en sí mismo o está vinculado necesariamente a una marca y a una publicidad? ¿Debe vender un producto o debe vender la marca como identidad y cultura de marca? ¿Está el Fashion Film destinado a ser el sucesor natural de la fotografía de moda? ¿Acabará desapareciendo una en detrimento del otro? ¿Acabará desapareciendo la imagen en papel siendo sucedida por la pantalla interactiva?

Un debate apasionante que puso los pelos de punta.

La piedra angular del festival fue el certamen, que otorgaba una serie de premios en dos niveles, profesional y amateur. Un jurado selecto se encargó de hacer la selección de los finalistas y finalmente otorgar los premios a las mejores piezas. Dejo a continuación las 25 películas que formaron parte de la selección final, los premios que finalmente fueron concedidos y toda la libertad para que cada cuál juzgue por sí mismo.

“Odditory” de Monica Menez

“Forgotten Souls” de Rebeca Díaz

“Dual” de Javier López

“Aspire” de Strictua

“Agua” de Sara Zorraquino

“Fast Cars in Vegas” de Pensacola

“Shoes up” de Lisa Paclet

“Don’t be cruel” de Diana Kunst

Best Fashion Film + Best Photography

“The covered human” de Imanol Ruiz de Lara y Jon Corcuera

“Precious” de Monica Menez

“Volcano” de Luca Finotti

Best Editorial Fashion Film

“Vera” de Rustam Ilyasov

Best Branded Fashion Film

“I had a dream that night” de Gustavo López Mañas

“Escape from Mondays” de Diego Hurtado de Mendoza

Best Interpretation

“L’Hotel Dystopie” de Jacob Harmer

“Mine” de Álvaro de la Herrán

“Is this real life” de Suzie Q y Leo Siboni

“The City of Delights” de Imanol Ruiz de Lara

“Reduced Circumstances” de Juanjo Martínez

“Fingerprint” de Ine & Sanee

“Hors Dòeuvre” de Monica Menez

Best Foreing Fashion Film + Best Art Direction

https://vimeo.com/78247502

“La otra por sí misma” de Julia Martos

Best New Talent Fashion Film

“Chacha II Acto: Lobo” de Pepe López

“I’m in (L)” de Gsus López

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Todo comenzó cuando el joven Terry quería ser batería de Jazz. La mejor forma que se le ocurrió para desplazarse de Inglaterra a los Estados Unidos fue enrolarse en la compañía aérea British Airways donde, a falta de vacantes como auxiliar de vuelo, le pusieron una cámara en la mano y le encargaron hacer fotos de quienes llegaban al país. Fue en ese preciso momento cuando un golpe de suerte cambió por completo su destino, y una fortuita fotografía del Secretario de Asuntos Exteriores durmiendo en el aeropuerto le abrió las puertas del fotoperiodismo londinense. Era 1959 y Terry O’Neill cumplía su primer encargo en el periódico Daily Sketck: retratar a Lawrence Oliver.

El propio fotógrafo reconoce su suerte: “estaba en el lugar y el tiempo correctos, la década de los 60 en Londres. Fue una edad de oro, cada día ocurría algo nuevo y emocionante”. Eran los Swinging Sixties, una época de efervescencia creativa que siguió a la austeridad de la posguerra y que Terry O’Neill contribuyó a dibujar.

Fue espectador activo de la formación de grupos musicales como los Beatles o los Rolling Stone, de la invención de la minifalda y de la aparición de las primeras supermodelos, caracteres femeninos con gran personalidad. Y es que Terry no se limitaba a observar lo que estaba pasando, sino que participaba en el curso de los acontecimientos en ese epicentro de la cultura popular. No sólo retrató a sus protagonistas, también se integró y colaboró con ellos.

Cuenta el autor que sus archivos contienen cerca de dos millones de negativos con fotografías de las más grandes estrellas del cine y la música. 62 de ellas han viajado a España por primera vez, y se pueden visitar en el Espacio Fundación Telefónica, desde el pasado 11 de octubre hasta el próximo 12 de enero. La retrospectiva “El rostro de las leyendas” recorre las cinco décadas del trabajo del artista, y coincide con el 50 aniversario de una de sus primeras fotografías, unos jovencísimos Beatles posando en el patio trasero de los estudios Abbey Road durante la grabación de su primer disco.

Su amistad con actores británicos en boga como Michael Caine o Richard Burton fue su pasaporte al mundo del cine. A lo largo de dura jornadas de rodaje, armado con una gran paciencia y su discreta cámara de 35 mm, retrató a las grandes estrellas de Hollywood, plasmando en sus imágenes un nivel de intimidad inédito. Mantenía con los sujetos que fotografiaba una gran relación, logrando colarse en su intimidad. Su estilo no se define por su luz o una gran puesta en escena, sino por la confianza con el retratado. “Para mí, la manera de fotografiar era rendir un tributo a esa persona con la que había pasado tiempo y les apreciaba, veía sus virtudes. Por eso nunca traicioné ni traicionaría su confianza contando lo que he visto al estar con ellos, y mucho menos fotografiándolo”.

En las décadas de los 80 y 90 se dejó seducir por el mundo de la moda, fotografiando a las grandes supermodelos, aunque mantuvo la relación con las estrellas del rock, que han sido una constante en su carrera. A lo largo de sus cinco décadas de producción fotográfica ha creado algunas de las más grandes portadas de la prensa, la música o el cine, imágenes icónicas de icónicos personajes.

Paul Neuman, Bruce Springsteen, Clint Eastwood, Robert Redford, Sean Connery, David Bowie, Michael Caine, Raquel Welch, Audrey Hepburn, Ava Gardner, Marlene Dietrich, Brigitte Bardot, Isabella Rossellini, Orson Welles, Lee Marvin, Muhammad Ali, Frank Sinatra, Winston Churchil, Nelson Mandela, Ava Gardner, Elizabeth Taylor, Al Pacino. Son sólo alguno de los rostros que pasaron por su cámara.

En la actualidad, el fotógrafo de las leyendas tiene 75 años y su trabajo se exhibe en galerías nacionales y colecciones privadas de todo el mundo. Algunos de los más importantes premios internacionales de fotoperiodismo llevan su nombre.

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Pero en mis clases he podido darme cuenta de que, para un principiante, es difícil distinguir en qué situaciones se debe usar una herramienta y en cuáles la otra. Bien es cierto que tienen ciertos parecidos y que a veces se obtiene de ellas el mismo resultado, pero hay una serie de detalles que las distinguen y las hacen óptimas para una u otra acción.

El tampón de clonar es más fácil e intuitivo. Se trata sencillamente de un pincel que clona, es decir, reproduce con total exactitud el color y la textura de la muestra que se esté utilizando. Como todos los pinceles, se puede utilizar con mayor o menor tamaño, dureza en el borde y opacidad. En este caso, recomiendo utilizarlo siempre con la máxima opacidad, ya que esta herramienta sólo tiene sentido cuando queremos copiar algo (si lo que queremos es pintar con poca opacidad, es mucho mejor usar un pincel).

El pincel corrector (junto con el pincel corrector puntual y el parche) es uno de esos packs de herramientas que están basados en un mismo concepto madre: se trata de una herramienta inteligente que hace un cálculo de la zona a tratar copiando la textura de la muestra y haciendo un pronóstico de color con el área que tiene alrededor. Básicamente, el pincel corrector, o cualquiera de sus variantes, es en sí mismo una separación de frecuencias.

El pincel corrector puntual se diferencia en que también calcula de manera automática la textura, por lo que no es necesario tomar una muestra. El parche, en cambio, sí que necesita una muestra. La diferencia radica en que esta muestra se toma a posteriori, no a priori, y que en vez de trabajar con pincel, se trabaja con un área seleccionada.

De los tres, el que a mí me parece más preciso y que funciona mejor es, con diferencia, el pincel corrector. Es más preciso por tratarse de un pincel, y tiene más porcentaje de aciertos porque no es automático. ¡Cualquier automatismo es siempre más torpe que el cerebro humano! Si somos nosotros quienes decidimos la muestra, fallaremos mucho menos. Evidentemente, tenemos que intentar que la muestra sea buena y encaje con el fin de nuestro propósito.

Una vez diferenciados los conceptos, veamos una serie de casos prácticos y cuál de las dos herramientas (tampón de clonar o pincel corrector) sería más correcto utilizar:

Limpieza de superficies

Habitualmente tenemos pequeñas manchas sobre una superficie más o menos lisa. Erróneamente, la inmensa mayoría de la gente utiliza el tampón de clonar para solucionar este problema. Funcionaría bien si la superficie a retocar fuese totalmente homogénea, o si la muestra estuviese siempre suficientemente cerca como para que fuese lo bastante igual. Pero en el momento en que la zona que estemos retocando tenga degradados o diferencias de color, el tampón ya no nos servirá, porque nos resultará muy difícil encontrar una muestra que sea exactamente igual en cuanto a color y a textura que el destino, y se notarán mucho las pinceladas. En cambio, con el pincel corrector no tenemos más que buscar una muestra con la misma textura, y él sólito calculará el color, integrando el retoque perfectamente en la foto.

Uno de los retoques más comunes, en cuanto a limpieza de superficies, son las pieles con algún granito o alguna marca. No es la mejor forma para retocar una piel, ni de lejos, pero puestos a elegir, es mejor utilizar el pincel corrector para este tipo de retoque que el tampón, ya que el resultado será mucho más limpio y el proceso mucho más fácil.

El gran problema que tiene el pincel corrector (y que nos obliga a utilizar el tampón de clonar en muchas situaciones) es que funciona muy mal cuando el pincel roza un borde o una zona de contraste. Al hacer un pronóstico del color en función de los píxeles que rodean la superficie del pincel, integra el color diferente de ese borde en la zona retocada, dando lugar a un resultado habitualmente nefasto.

Si tenemos que corregir alguna imperfección que esté junto a un borde, una de dos, o utilizamos el tampón de clonar (intentando no salirnos del borde con el pincel), o utilizamos el pincel corrector tomando como muestra otro borde que sea exactamente igual que el nuestro. De esta forma, el pincel corrector entenderá que ha de respetar esa forma y ese color.

Añadir o quitar

Hablamos de poner o quitar pelo, un tirante, botones, una farola que se nos haya colado en primer plano, o en casos muy marcianos, ojos, manos… En este caso, utilizaremos en un porcentaje mucho mayor el tampón de clonar que el pincel corrector. Cuando retocamos una foto, tenemos que pensar siempre que estamos trabajando con un elemento que tiene dos dimensiones. Si vamos a borrar algo de la imagen , no habrá nada detrás de ese algo, por tanto, tendremos que recrearlo, que pintarlo. Para ello, iremos cogiendo muestras que nos permitan ir recreando el fondo (o cualquier otra cosa) para eliminar el elemento en cuestión.

En el caso de que vayamos a añadir algo a la imagen, en muchos casos nos bastará con el tampón de clonar, copiando pequeños trozos, variando el tamaño del pincel, incluso la inclinación de la muestra (ventana Origen de la clonación). Puede ser el caso de algún mechón de pelo que falte o algún elemento repetido en la ropa.
Pero si queremos introducir en la imagen un elemento que hayamos sacado de la misma foto y no queremos que se aprecie la repetición, tendremos que recurrir al fotomontaje.

Perfeccionar un fotomontaje

Un fotomontaje es la unión de dos trozos de foto (pueden provenir de la misma o de diferentes fotos). Para hacer un fotomontaje cada trozo que vayamos a unir estará en una capa diferente, con lo que podremos manipularlos, deformarlos, transformarlos, licuarlos, fusionarlos… a nuestro antojo. Pero finalmente siempre tendremos que disimular la unión de este montaje, y las herramientas que utilizaremos para hacerlo serán, nuevamente, el tampón de clonar y el pincel corrector.
El tampón lo utilizaremos más cuando nos encontremos cerca de cualquier tipo de borde y el pincel corrector será nuestro gran aliado cuando se trate de hacer degradados de color y disimular imperfecciones. En este caso, utilizaremos ambas herramientas alternativamente y más o menos en el mismo grado.

En este time lapse se puede ver un ejemplo de fotomontaje donde utilizo una y otra herramienta para disimular los cortes. Pasándolo frame a frame se puede cotillear el proceso mucho mejor :D

Una cosa muy importante para el uso de estas dos herramientas que nos ayudarán a hacer una edición no destructiva: si nos fijamos en la barra de opciones de la herramienta (de cualquiera de ellas) hay un desplegable donde podemos elegir si queremos trabajar con la información que existe en la capa actual, con la que existe en la capa actual y todas las inferiores, o con la que hay en todas las capas (inferiores y superiores).

Para hacer un retoque no destructivo, siempre que utilicemos una u otra herramienta deberíamos hacerlo en una capa nueva, vacía, activando la opción “actual e inferior”. De esta forma, no alteraremos la capa fondo, que debería ser intocable, y si más adelante no nos convence el resultado de nuestro retoque, no tenemos más que irnos a la capa donde hemos hecho nuestro retoque y borrar :)

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+ 1 caja de donut

+ mañana de sesión

+ 9 fotos

+ 6 horas de retoque

=

Y sí, al final nos comimos los donut :D

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Cuentan que fue así como surgió el famoso proceso cruzado: alguien confundió los químicos y reveló película diapositiva con químicos de película negativa, dando lugar a un revelado que alteraba el color de una forma irreal y fantástica. Como muchos otros trucos de laboratorio, el revelado cruzado se estudió, perfeccionó y popularizó enormemente a lo largo de las décadas de los 80 y los 90.

Imágenes contrastadas, colores saturados y distorsionados. Los negros se empastan ligeramente, mientras las sombras adquieren una dominante azul. Los rojos se tornan magentas y las luces se tiñen de amarillo verdoso. Las pieles suelen quedar amarillentas en las zonas de las luces, y rosadas en las sombras, y los labios ligeramente morados. El aspecto efectista e irreal de este proceso quizá no funcionaba muy bien en un paisaje, o en el retrato de un alto directivo, pero encajó a la perfección en el excéntrico mundo de la moda, dando lugar dentro de ella a toda una corriente estética.

Ahora la fotografía digital ha popularizado el proceso de posproducción, antes accesible sólo para unos pocos. Infinidad de aplicaciones y softwares están al alcance de cualquier usuario, filtros y revelados que nos permiten imprimir en la imagen virados, contrastes, incluso texturas. Todo un laboratorio especializado a golpe de click.

Hacer un revelado cruzado en Photoshop es una técnica muy sencilla, que incluso podemos automatizar en una acción.

Lo primero es entender que el resultado dependerá mucho de la imagen a tratar. Cuanto menos contraste tenga la imagen y más luminosa sea, mejor resultado dará el proceso. Si la imagen está muy contrastada de por sí, o tiene muchas zonas oscuras, se puede aplicar el mismo efecto, pero menos forzado. Vamos allá:

1. Para empezar, crearemos una capa de curvas para acentuar el contraste de la imagen (utilizar siempre las curvas en una capa, nunca hacerlo sobre la propia imagen). Para ello, trazamos una S en las curvas, aclarando las luces y oscureciendo las sombras. Prefiero no especificar cuál tiene que ser el nivel de contraste porque dependerá de cada foto y, sobre todo, de cada autor. Una vez estemos satisfechos con la curva, se fusiona esta capa en modo luminosidad. Esto es importante porque cuando se modifica el canal RGB en las curvas, afecta también a la saturación de la imagen, y es mejor que el color se controle por otro lado.

2. Ahora crearemos una segunda capa de curvas para el tratamiento del color. Para hacernos una idea más exacta de cómo va quedando, antes de empezar a tocar los colores, se debe fusionar esta capa en modo color, de modo que la luminosidad no se verá afectada.

Si abrimos el desplegable de los canales de color, podemos seleccionarlos uno por uno y tratarlos por separado. En el canal rojo trazamos  una S parecida a la de la curva de luminosidad, aunque aquí el último punto de la curva (255) debemos arrastrarlo un poco para que quede pegado a la parte superior del gráfico. Vemos cómo las zonas luminosas de la foto se van tiñendo de un rojo muy poco agradable, pero tranquilidad, enseguida se corrige.

3. Con el canal verde debemos hacer especial hincapié en la zona de las luces, manteniendo las sombras casi intactas, o un poco subexpuestas, pero poco. Vemos que la dominante roja se corrige casi en su totalidad, tiñendo la imagen de un naranja verdoso en las zonas claras, mientras que las oscuras no difieren mucho del original.

4. En este paso es donde la imagen adquiere esa pátina azulada en las zonas oscuras que caracteriza al proceso cruzado. Para ello, desplegamos el canal azul y cogeremos el punto de la curva correspondiente al negro (0), y lo arrastraremos hacia arriba, manteniéndolo pegado a la izquierda. Lo desplazaremos hasta que veamos que los negros se empiezan a teñir de azul, pero sin que sea excesivo. Con el punto blanco (255) haremos lo mismo, arrastrándolo hacia abajo, pero en menor medida. Con esto ya casi podríamos dar el revelado por terminado, aunque aún podemos perfeccionarlo un poco.

5. Creamos una capa vacía, que rellenaremos de un color sólido para amarillear un poco más la imagen. Elegimos en la gráfica de color un buen amarillo pollo, y lo aplicamos, fusionando la capa en modo color. La opacidad de esta capa debe estar en torno a un 10% para que el resultado sea satisfactorio.

6. Por último, y eso ya es opcional (aunque yo creo que el resultado final se perfecciona) podemos crear una capa más, también en modo color y también con una opacidad del 10%, con el color inverso al amarillo que hayamos elegido (ctrl + I para conseguirlo), lo que restará un poco de dominante amarilla en determinadas zonas, e intensificará algo la dominante azul.

Y ya está,  con esto tendríamos un revelado cruzado bastante similar al que se obtenía cruzando los químicos, aunque de una forma más rápida, más precisa y, sobre todo, mucho más barata :). Sobra decir que, una vez aplicado el efecto, podemos corregir los puntos de las curvas, incluso la opacidad de las capas, hasta dar con el resultado óptimo para nuestra foto. Fácil, ¿no?

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